SUICIDE COMMANDOS: 1974-1979
Texto: José Luis Torrelavega

Fruto de su momento, Make a Record, el único LP en estudio de The Suicide Comandos, 1977, supo apropiarse de la aceleración e ímpetu de sus días para trascender su condición de disparo inmediato, lo que permite un disfrute pleno muchos años después sin la coartada historicista, lo que tiene más mérito: de “Shock Appeal” a “Match/Mismatch”, pasando por las gloriosas “You Can’t” o “Kidnapped”, el suculento menú -al que luminarias posteriores de su ciudad, Minneapolis, deben más de un destello- no sólo permite la evocación desde la distancia del espíritu que, por entendernos, nos convoca en este número, sino la vigencia de un sentimiento liberado de etiquetas, no sabemos si de un compromiso grupal, aunque apelar a su vocación revolucionaria sería decir demasiado. Así que llámenlo (proto-)punk si lo desean, pero también rock´n´roll, qué demonios, y del más básico y emocionante, pues como Steve Almaas -bajista y cantante en aquella banda que completaron Dave Ahl y Chris Osgood- le confirma más abajo, entre líneas, al amigo Estrada, la banda fue, entre otras cosas, la oportunidad de subirse al barco que le permitiera poner el timón en dirección a un pasado iniciático. Un viaje en el que islotes en llamas como Alex Chilton, Mitch Easter o Townes Van Zandt iluminan un reencuentro con lo esencial, con el compromiso de un autor demasiado generoso como para vender su obra, fruto de las necesidades de sus respectivos momentos, preservándola de la contaminación de una exposición corruptora.

 

Entre la modestia y el pudor, tampoco parece Almaas querer exhibir recuerdos abundantes ni vanidosos sobre los Comandos del Suicidio, que llegaron a ser, recordemos, vecinos de Pere Ubu en el sello Blank. Alega nuestro hombre que le falta perspectiva, antes de pecar inocentemente de una objetividad que a los que admiramos ese disco nos resulta ajena: lo que a él le parece incompleto o poco fiel a lo que de verdad fue la banda (que por otro lado se puede intuir en grabaciones en directo como The Commandos Commit Suicide Dance Concert o The Legendary KQRS Concert 1976) vuelve a sonar en nuestro plato lleno de vida, como si fuésemos nosotros los que de verdad pudiésemos aprehender lo que fue aquello, empezando por las punzadas de Chris Osgood, un guitarrista versátil, entregado e imaginativo, puro y duro, cuya estilo, escueto y directo, saqueado con frecuencia y en silencio, merece una reivindicación inmediata. Y les recordamos que para una mayor información sobre la relación, personal y artística, de Steve Almaas y Ali Smith pueden acudir al MOFO#2, si es que para cuando lean estas líneas su Señora Madre no ha decidido destinarlo para el solaz corporal del canario, que para cosas mucho peores ha servido esta publicación.

ENTREVISTA A STEVE ALMAAS
Texto: Roger Estrada

¿Cómo recuerdas los días de The Suicide Commandos, con la experiencia de montar una banda en el Minneapolis de aquellos días? Llegasteis a tocar con Pere Ubu y vivisteis la era del CBGB…
Estoy muy orgulloso de Suicide Commandos, pero para entenderlo había que estar allí e incluso a mí ahora mismo me falta perspectiva. En mi opinión, nunca logramos dar todo nuestro potencial en las canciones que grabamos, pero en directo éramos devastadores. La relación con Pere Ubu fue muy natural, nos hicimos colegas suyos muy pronto; tienes que tener en cuenta que había muy pocas bandas por entonces con las que pudiéramos tener una camaradería auténtica. Estaban Pere Ubu en Cleveland, The Ramones en New York, y Devo en Akron… No había mucho más en 1976… Pero fue estupendo conocer a muchas otras personas con sensibilidades parecidas, y lo mejor fue que ninguna de las bandas que fueron surgiendo sonaban igual, o tenían la misma pinta… Era la época del punk rock, antes de que el punk fuese codificado en un único look y sonido. El motivo por el cual dejé a los Commandos es que me quería mudar a New York y tenía la sensación de que ya lo había hecho todo en la banda, que no había nada nuevo por descubrir en esta banda. Sentía que era el momento de moverse en otra dirección.

Y tal vez The Crackers, con su toque más tradicional y con sus influencias country, te indicaron esa dirección, a pesar de su corta existencia.
Lo mejor de The Crackers fue el hecho irme a Nueva York y conocer a Mitch Easter… Como banda, nunca encontramos lo que de verdad buscábamos.

A lo largo de tu carrera aparecen a tu lado productores tan aclamados como Scott Litt, Don Dixon o Mitch Easter. ¿Qué has aprendido de cada uno y cuál fue tu relación con ellos en el estudio?
Mi relación con Mitch continúa aún hoy en día, y no hay nadie con quien preferiría grabar o mezclar un disco antes de contar con él. Siempre que hemos trabajado juntos llegamos a un punto en el que en el que me basta con darle una vaga descripción del sonido o del efecto que pretendo encontrar. Y con eso, Mitch siempre se las arregla para encontrar algo todavía mejor de lo que yo pretendía. Tiene la experiencia de un profesional curtido, pero combinada con el entusiasmo de un amateur lleno de inspiración. Es una pasada trabajar con alguien así.
A Don Dixon lo conocí a través de Mitch. En ese momento, al trabajar con él, me di cuenta de que ambos eran plumas de un mismo pájaro. Colaborar con Scott Litt fue una experiencia muy formativa, a pesar de que no creo que estuviese en mis mejores condiciones creativas cuando grabé con él. Y mi experiencia con Richard Gottehrer fue muy gratificante, grabamos con él en el estudio Record Plant East de Nueva York… Tenía un espíritu muy de la vieja escuela, un poco a lo Phil Spector pero sin pistolas.

Tuviste bastante éxito con Beat Rodeo y sus discos Staying Out Late With Beat Rodeo (1985), con Don Dixon, y Home in the Heart of the Beat (1986), que produjo Litt. ¿Cuánto había cambiado tu percepción de la música desde los días de Suicide Commandos? ¿Cómo era el trabajo con IRS?
No sé si mi apreciación de la música que hago y del negocio que la rodea ha cambiado con el tiempo. Una característica de ella desde los días de Suicide Commandos hasta hoy es que siempre ha sido música muy directa. Empecé a trabajar en la época del punk, pero llegó un momento en el que fui hacia atrás, hacia las fuentes. En cierta forma, mi carrera ha consistido en un proceso de rebobinado hacia el pasado. El problema con IRS es que nunca apreciamos su valía, que nunca nos servimos de ellos para todo lo que nos podían ofrecer. Era una compañía pequeña pero muy poderosa y eficiente. Nunca trabajamos con lo que teníamos en ese momento, siempre mirábamos al frente, centrados en el siguiente paso antes de lograr ningún tipo de éxito o popularidad que nos hubiese servido para avanzar de verdad. Bueno, era todo en plan vive y aprende, pero sin ponerlo en práctica del todo.

¿De dónde surgió la idea de tocar en el Ludlow Street Café? Según creo, esos fueron unos conciertos especiales que consideras el origen de tu carrera en solitario a partir de los años noventa.
Los conciertos en el Ludlow Street Cafe fueron fantásticos al principio, pues conocía a la propietaria a la que convencí para que nos dejara tocar allí las noches de los lunes a cambio de comida y bebida. Llegó a ser una escena de verdad, y gente como Lucinda Williams, Buster Poindexter, Mickey Dolenz, Garrison Keiller se dejaban caer por allí… Tuvimos incluso una columna semanal en el New Yorker durante un tiempo. Solíamos ir allí cada lunes un rato antes para aprender canciones viejas, unas dos o tres horas de ensayo, y entonces ya las podíamos tocar. Suponía mucho trabajo, pero también una experiencia de aprendizaje completo, además de mucha diversión. En el fondo, tenía la esperanza de que podría expandir la paleta estilística de la banda y avanzar a otro nivel. Por desgracia la cosa se terminó frustrando en buena parte porque yo fui muy duro como líder y el resto de la banda se rebeló y me invitó a marcharme. Eso fue muy duro, que te despidan de tu propia banda.

Cuéntanos algo de tus viajes a Berlín para tocar con Alex Chilton y para conocer al gran Townes Van Zandt.
Fui a Berlín para tocar en el Berliner Days festival… hacía mi propio show y también tocaba con Justice Hahn en su banda, The Kool Kings. Alex era el bajista, y vino al Ludlow Cafe una noche y le pregunté si quería unirse y hacer una canción. Me preguntó que cuál y Bill Schunk, el guitarra y yo nos miramos y dijimos al unísono «The Letter»… Alex se unió y ya tenía una banda en el mismo instante en que la empezamos a tocar. Más tarde, por la noche, Mikey el batería m preguntó que quién había sido el tipo que cantó “The Letter?» No tenía ni idea: el estilo de Alex había cambiado bastante desde los tiempos de los Boxtop. Sí, también conocí a Townes Van Zandt en este festival, y pasamos juntos algunos días. Hacíamos cosas como ir al zoo de Berlín a dar una vuelta, hablando todo el rato de música. Le toqué algunas de mis canciones y fue muy atento conmigo, además de alentarme mucho. Townes es para mí uno de los más grandes de todos los tiempos. Ingemar Magnusson también ha sido un nombre muy importante en mi carrera. Sin Ingemar, yo no habría tenido una carrera en solitario. Su apoyo me permitió hacer música al ritmo y de la forma que quería hacerlo, y le estoy eternamente agradecido por ello.

¿Qué impresión te provocan ahora mismo esos discos en solitario? El último, You Showed Me (Parasol, 2006) es espléndido.
Gracias. Al escuchar East River Blues (1992), me resulta curioso sobre todo el recordar lo mucho que me llevó encontrar la manera de expresar la confusión de la que hablo en la canción… Lo que sale en esta canción fue la verdad de mi vida durante mucho tiempo… es un buen tema, aunque está feo que lo diga yo. Bridge Songs (1995) es un disco que me gusta canción a canción pero no como conjunto. Human, All Too Human (1997) fue un intento de hacer mi propia versión del primer disco de la Plastic Ono Band. Lo estaba pasando muy mal, y a pesar de ello fue una buena experiencia poder grabar con Mitch de nuevo. Kingo a Wild One (2000) es mi favorito entre esos discos en solitario; todo salió a pedir de boca en este disco… las canciones, la producción… fue el primero de mis discos en solitario que salió en Estados Unidos, en Parasol Records. Y grabar con Ali Smith fue muy placentero, y estoy contento del resultado de lo que hicimos. Grabar con ella es uno de los trabajos más naturales que haya hecho nunca. Las ideas nos venían simplemente al estar en casa tocando y cantando.

Cuando tocaste por Suecia… ¿tuviste la oportunidad de visitar Noruega, la tierra de tus padres?
No pude ir por falta de tiempo, pero suelo ir allí de vez en cuando. Tengo muchos tíos, tías y primos que viven allí, y sería algo muy especial tocar en ese país alguna vez.

¿Dónde vives actualmente? ¿Realmente ha cambiado tanto el hecho de vivir en Estados Unidos tras el 11S y durante el gobierno de la administración Bush?
Todavía vivo en Nueva York, tal y como lo he hecho durante 25 años. Mi padre creció en Noruega bajo la ocupación nazi, y su casa fue destruida por aviones ingleses, vivió durante años rodeado de bombas, de explosiones, de miedo… A veces pienso en ello para valorar lo que tengo… Y en cuando a la situación en Estados Unidos, la única esperanza es un cambio de gobierno.

¿Cómo crees que tu estilo de escritura ha evolucionado con el tiempo?
Creo que he mejorado, que tengo más soltura al hacer música.

¿Y vives de ella? ¿Qué se siente al ser un artista de culto, como si eso impidiese algo más?
No, yo no puedo vivir de mi música. Podría ganar más dinero si no fuese tan importante para mí grabar y componer las cosas que me apetece tocar y escuchar a mí en el momento de hacer esa música. No digo que eso esté bien o mal, es simplemente lo que hay… Soy profesor en una escuela de niños, enseño informática y algo de música. Pero me complace saber que tengo algún tipo de culto e interés gracias a mi obra, aunque sea modesto.

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Publicado en Mofo! número 3 (diciembre 2007)
Puedes leer mi entrevista con Ali Smith para Mofo! aquí.