NRBQ, o lo que es lo mismo: New Rhythm & Blues Quartet, jamás tocarán en España. Sus discos no se encuentran fácilmente y la prensa musical pasa olímpicamente de ellos; no en esta revista, donde puntualmente se celebra la edición de cada nuevo trabajo. Una triste situación que no tiene visos de cambiar, por mucho que lleven más de treinta años en la brecha y fabriquen álbumes tan deliciosamente únicos como su disco de 1999 «NRBQ» (ver Ruta 160), primera grabación en la que intervino la guitarra de Johnny Spampinato (si exceptuamos el disco para niños «Your’re Nice People You Are»). Su hermano Joey (bajo) y Terry Adams (voz y teclados) fundaron la banda (primero conocida como New Rhythm & Blues Quintet) en el verano de 1966 y ya desde su primera grabación, el disco homónimo con que debutaron tres años más tarde, quedó claro que la suya no era una propuesta cómoda de clasificar estilísticamente. Un estigma que les ha venido perjudicando comercialmente desde entonces, pero que les ha reportado un buen puñado de fans incondicionales (en Japón les adoran) y la admiración de artistas como Replacements, R.E.M., Yo La Tengo, Elvis Costello, John Mellencamp, Bonnie Raitt (que obtuvo un gran éxito con su versión del «Me and the boys»), Dave Edmunds, Wilco, Widespread Panic, Paul McCartney o Keith Richards (Joey tocó en la banda que Kiz montó para Chuck Berry en el filme «Hail! Hail! Rock & Roll!»).

Minutos antes de su esperada actuación neoyorquina (ver Ruta 176), Terry sale de su camarote, me agarra por el brazo y me dice: ‘’¿Sabes, creo que es la primera vez que me hacen una entrevista para una revista española?’’. El entusiasmo ilumina su rostro… y el mío.

¿Cómo recuerdas tu juventud en Louisville, Kentucky?
Esa fue una época maravillosa, la base de mi formación musical se forjó en el estudio de mi mentor, el compositor y arreglista Don Murray. El me enseñó a valorar que la esencia de la interpretación musical reside en el sentimiento que hay detrás de cada nota, más allá del estilo elegido. Es el trasfondo emocional y no la forma lo que eleva la calidad artística de una canción. Paralelamente, la radio también ejerció su función educativa, ya que me pasaba horas y horas escuchándola. Aunque a mediados de los 60 reinaba la beatlemanía, yo no me cerraba a nada: Jerry Lee Lewis, Thelonious Monk, Johnnie Johnson, Floyd Cramer…

¿Y cómo influyó eso en tus primeras aventuras musicales?
Bueno, el eclecticismo se notaba más en The Stardusters que en Merseybeats USA y quizá por eso obtuve cierto éxito con los Mersey, la banda en la que conocí a Steve Ferguson, y de la que nos largamos cuando los otros miembros insinuaron que debíamos cortarnos el pelo, porque decían que nuestra melena no era apropiada para la imagen de la banda. Hicimos la maleta y viajamos rumbo a Miami. Eso fue a principios de 1968. ¡Hace ya treinta y tres años! ¿Sabes lo que es eso, chaval? ¡Podría ser tu padre!

Allí conocísteis a Frank Gadler y a Joey, lo que supuso el nacimiento de NRBQ, ¿no?
Frank y Joey estaban de gira con su banda, Seven Of Us, y coincidimos con ellos en Miami. La conexión fue instantánea, como un flechazo. Tom Staley estaba en una banda local y le pillamos como batería. La primera vez que tocamos juntos fue una auténtica revelación, algo indescriptible. Los que siempre hablan del eclecticismo de NRBQ deberían haber estado allí, viendo los primeros pasos de la banda. Mi hermano Don, que trabajaba para Boeing, se unió a la banda poco después.

En 1969 fichasteis por Columbia Records, donde grabasteis «NRBQ» y «Boppin’ The Blues». ¿Tienes buenos recuerdos de vuestro paso por la compañía?
Visto en perspectiva, aunque al final pasaran de nosotros, esos dos primeros discos fueron algo especial. Eddie Kramer produjo nuestro primer trabajo y Sun Ra en persona nos cedió su tema «Rocket number 9» para que lo metiéramos en el disco. Era una persona encantadora, nos invitó a su apartamento y pasamos grandes ratos juntos. Sigo tocando de vez en cuando con algunos miembros de su fantástica banda, la Arkestra; un intercambio musical tremendamente enriquecedor. El disco obtuvo buenas críticas pero apenas se vendió y las cosas empezaron a ir mal. Al año siguiente tuvimos la oportunidad de grabar «Boppin’ The Blues» al lado del gran Carl Perkins. Nos lo pasamos de maravilla tocando juntos y Steve estaba fascinado por tocar codo a codo con uno de sus héroes.

Tras abandonar Columbia fichasteis por Kama Sutra, el sello donde triunfaron Lovin’ Spoonful. Kramer volvió a produciros y tengo entendido que la grabación fue muy especial.
Eddie tuvo la idea de ir a grabar Mount Vision, al noroeste del estado de Nueva York, donde teníamos una casa alquilada. Nos trasladamos allí, con la nieve cubriendo el inhóspito lugar, a bordo del estudio móvil de Eddie. Al Anderson era nuestro nuevo guitarrista y el clima que se creó en el interior de la casa no podía ser más reconfortante. Link Wray y su hermano Doug se pasaron también para hacer coros en «Get a grip». Fue una experiencia emocionante. Volvimos a trabajar con Eddie en «Workshop», nuestro segundo y último disco para Kama Sutra.

He leído que la llegada de Tom Ardolino (batería) al grupo fue algo extraña.
Fue algo espiritual. Tom era fan nuestro desde que nos vio en 1970 y empezamos a cartearnos. Me mandaba cintas con temas de sus artistas favoritas y viceversa. Teníamos unos gustos similares: Beatles, Ornette Coleman, Brian Wilson, Monkees… Muy ecléctico, como puedes ver. Un par de años más tarde, pocos minutos antes de empezar a tocar en una ciudad que ahora no recuerdo, me di cuenta que Tom Staley no aparecía y como sabía que él estaba entre el público y que tocaba la batería desde hacía tiempo le dije que subiera. Al y Joey no se dieron cuenta de la situación hasta al cabo de dos temas. Se giraron y descubrieron a un sonriente Tom. Tenía diecinueve años y era el chaval más feliz del mundo. Staley nos dejó y Tom se hizo con su lugar. Y ahí sigue.

Siempre has reconocido la gran influencia que Thelonious Monk ejerció en tu música. ¿De dónde salió la idea de rendirle tributo con el disco «Always Know»?
Sigo teniendo un sentimiento extraño con ese álbum. Hal Willner me pidió que le ayudara a compilar algunos temas que Monk no había llegado a grabar. Le vi tocar por primera vez en 1963, en Cincinatti. Y desde entonces, cada año hasta su muerte. Nos hicimos buenos amigos y por eso me sentí un poco raro con todo lo del álbum que quería hacer Hal. El acababa de morir y yo tenía que tocar sus composiciones. Fue algo muy duro. Y al final Columbia decidió no editar el disco.

¿Crees que se podría afirmar que tocáis pop con una sensibilidad jazz?
Desde que sacamos nuestro primer disco la gente intenta definir nuestra música, pero creo que es algo tan difícil como intentar explicarle a alguien como son nuestros shows, básicamente porque siempre cambiamos el repertorio. Todo se basa en la improvisación, en no caer en la rigidez tan habitual en el pop actual. Hemos girado con un montón de bandas y en más de una ocasión he tenido la sensación que todo estaba calculado al detalle: ahora el solo de guitarra, el momento para que el batería se luzca, el cantante haciendo corear al público. Detesto todo eso. Cuando acabe el concierto de esta noche quiero que vengas y me digas si habías visto algo parecido en tu vida. No te digo que vaya a ser el mejor concierto de tu vida, pero estoy seguro que habrá sido algo especial para ti. No hay nada previsible en nuestros shows. Ni siquiera las versiones. Tenemos un repertorio de más de quinientas canciones y no resultaría nada extraño que oyeras alguna canción de Stevie Wonder, Tom Jones o Gordon Lightfoot colarse en nuestro repertorio. Si el jazz es improvisación, nosotros somos jazz.

En 1977, tras el fracaso del estupendo «At Yankee Stadium», empezaste a colaborar con la compositora de jazz Carla Bley.
Siempre fui un gran admirador suyo y ya compusimos un tema a medias para el primer disco de la banda. Tras el desastre con Mercury decidí aparcar momentáneamente a NRBQ y profundizar en mi vena más jazzy, tocando el piano en la banda de Carla durante su gira europea del 77, de la que se grabó un disco en directo. Al año siguiente trabajamos juntos en estudio para el álbum «Musique Mechanique». Fue una válvula de escape para mí y me permitió regresar a la banda con las energías renovadas.

Sigo sin entender por qué decidisteis contratar como mánager a un hombre del negocio del wrestling.
Una experiencia alucinógena, sin duda. Yo era fan de un luchador llamado Jimmy ‘’The Boogie Woogie Man’’ Valiant y fue él quien me presentó a su mánager, Captain Lou Albano. Era 1979. Estaba interesado en meterse en el negocio de la música y durante un tiempo le tuvimos como representante. Nadie entendió nuestra decisión, provocó una gran controversia. Lou siempre estaba insultando a la gente, sembraba el pánico allí donde iba, lo cual no nos beneficiaba mucho que digamos. Fue un periodo caótico y divertido a la vez. Regresó al wrestling y nosotros le rendimos un homenaje con el single «Captain Lou/Boardin’ house pie».

Después de «Tiddlywinks», de 1980, tardasteis tres años en sacar un nuevo álbum. Albert Grossman decidió ficharos para su sello Bearsville Records, grabasteis «Grooves In Orbit», pero la cosa acabó bastante mal. Cuéntame.
Al leer At The Drive-In en tu camiseta me ha venido a la cabeza ese disco, ya que en él hay un tema que se llama «Rain at the drive-in». Supongo que es el nombre de un grupo, pero no creo que su nombre venga de ahí, ¿verdad?

Me temo que sale de un tema de Mötley Crüe.
Da igual. El hecho es que Albert creía en nosotros y nos dio total libertad para grabar lo que quisiéramos. Hicimos una versión del «Get rhythm» de Johnny Cash y algunas canciones que podrían haber sonado perfectamente en la radio, como «How can I make you love me» o «A girl like that»; pero la Warner, de la que Bearsville era subsidiaria, quería que quitáramos «12 bar blues» de la mezcla final. Y nosotros no íbamos a pasar por ahí. Era una canción escrita por un amigo que se estaba muriendo durante la grabación del disco y decidimos que ése iba a ser nuestro agradecimiento a su amistad. Al final, la canción se quedó, pero cuando íbamos a grabar nuestro segundo álbum para Grossman, éste nos cortó las sesiones de grabación cuando ya teníamos seis o siete temas. Las cosas se pusieron muy feas y no nos impidió que abandonáramos Bearsville. No fue hasta su muerte cuando pudimos liberarnos del contrato. Otros tres años desperdiciados. Aunque cada uno siguió con proyectos paralelos: Al escribió temas para Hank Williams Jr., The Fabulous Thunderbirds o con John Hiatt, Joey trabajó con Keith Richards y yo toqué el piano con Young Fresh Fellows y mi querida amiga Bonnie Raitt. Y poco después, en el 87, salió nuestro mejor directo, «God Bless Us All».

Y una multinacional volvió a interesarse por vosotros. Aunque con Virgin las cosas no fueron muy distintas, a pesar de la relativa repercusión de «Wild Weekend».
¿Quieres que te diga una cosa? Me da igual. Fue otro álbum más, quizá no el mejor, quizá no el peor. Quiero decir, seguimos juntos después de treinta años y sin haber tenido un solo hit. ¿No es maravilloso? La gente sigue acudiendo a nuestros shows, jóvenes como tú se interesan por nuestra música e incluso vienen desde España para vernos tocar. ¿A quién le importa lo que la industria quiere que suene? La música está desde mucho antes que los que tienen poder de decisión hoy en día, y la gente tiene mucha música por descubrir antes que escuchar lo que está de moda. Y ahí seguiremos nosotros. Por unos cuantos años más.

Texto: Roger Estrada
Publicado en Ruta 66 (julio/agosto 2002)

www.nrbq.com