Karlheinz Stockhausen (Modrath, Renania, 1928) está considerado uno de los padres de la música experimental moderna. Sus pioneros hallazgos en el terreno de la composición electrónica, le convirtieron no sólo en un creador muy influyente para los compositores contemporáneos de música clásica, sinó también para un amplio abanico de artistas adscritos tanto al pop como a la vanguardia de la música electrónica. El autor de obras capitales y desbordantes como “Kontra-Punkte” (“Contrapunto”, 1952), o “Kontacte” (“Contacto”, 1958”) nos atendió telefónicamente desde su domicilio en Colonia pocas semanas antes del estreno en el Festival de de Música de Canarias de “Hoch-Zeiten” (“Matrimonios”) para Coro y Orquesta, escena final de la ópera “Sontag” (“Domingo”) y último episodio de su proyecto más complejo y ambicioso, “Licht. Die sieben Tage der Woche” (“Luz. Los siete días de la semana”).

¿Cómo recuerda su etapa como estudiante y a quién considera su principal maestro?
Estudié en el Conservatiorio de Música de Colonia, donde se sentaron las bases de mi conocimiento en el terreno de la composición. Mi formación se diversificó en distintos campos o sectores: orquesta, coro, conducción, musicología, armonía, contrapunto… Pero, sin duda, entrar en contacto con el trabajo de Olivier Messiaen fue algo decisivo en mi carrera. Él indagó en las ideas más revolucionarias del dodecafonismo expuestas por Arnold Schönberg y fue el máximo difusor del serialismo a principios de los 50. “Kreuzspiel” y “Kontrapunkte” fueron compuestas bajo su influencia, y cuando estaba trabajando en ésta última, tuve la posibilidad de ir a Paris a investigar bajo su tutela. Fue una época maravillosa, porque Messiaen analizaba minuciosamente sus creaciones, especialmente sus trabajos para piano, y verle operar tan de cerca fue algo crucial para mi.

¿Cuando y porqué decidió romper con la música tradicional que había aprendido durante su época de estudiante y abrir una nueva senda para la música contemporánea?
La música tradicional siempre fue parte de mi educación en el conservatorio. Escuché a Stravinsky y a Bartok durante esa época, pero al finalizar mis estudios, en 1951, sentí que todo aquello que había escuchado e interpretado hasta entonces pertenecía a otra época que sentía como mía. Después de mi primer trabajo, “Kreuzspiel”, sentí que una nueva era con nuevos métodos de composición había empezado. En 1951 entramos en una nueva concepción del tiempo musical, lo que se debe esencialmente a la multiplicidad del tiempo y a la sincronía y la simutaneidad de distintos tempos y distintas velocidades.

Usted tuvo como alumno, durante una temporada, a Holger Czukay, de Can. ¿Cómo le recuerda y qué opinión tiene de su trayectoria profesional?
Él estuvo en el “Curso para la nueva música” que yo impartía en una escuela de Colonia donde estuve dando seminarios de composición entre 1963 y 1968. Más tarde, cambió su estilo, empezó a componer música serial, y luego esa especie de crossover bailable para intentar lograr el éxito (¿!)

En su autobiografía, Miles Davis afirmaba que sus composiciones le ayudaron a hallar una nueva perspectiva en sus ideas acerca de la composición. ¿Cómo ha sido su relación con la música y los artistas de jazz?
Cuando empecé en Colonia, de 1947 a 1951, tocaba casi cada noche jazz para sobrevivir, en pequeños grupos o como pianista. Por ello, he estado desde mis inicios muy familiarizado con todos los estilos, aunque siempre he sentido una especial predilección por el be bop y el Dixieland. Desde entonces, siempre he estado en contacto con músicos de jazz, aunque también con artistas de pop y rock. Cuando nos encontramos, compartimos nuestras visiones acerca del desarrollo de la músca. Fue muy interesante conocer a Hendrix y a Miles, y algunas veces he tocado junto a George Russell en Dinamarca y Estados Unidos.

También fue profesor de ilustres músicos de los 60, como algunos miembros de Greatful Dead o Jefferson Airplane.
Enseñé durante un año en la Universidad de Davis, California. Los músicos que has citado vivían cerca, en Berkeley y San Francisco, y acudieron a mis clases de composición en distintas ocasiones. Estaban especialmente interesados en mis experimentos con la música electrónica y en mi concepto de la música intuitiva, que se relaciona con ciertas normas de improvisación que cada músico debe definir por sí mismo. Debo decir que valoro sus ansias de crear algo fresco y original, y reconocer que tuvieron bastante éxito en su terreno.

¿Y cómo se relacionó con la cultura hippie?
Probablemente yo también fuera un hippie, porque ese sentimiento de libertad siempre me ha atraído.

¿Aprecia su influencia en la música electrónica moderna? Si es así, ¿cómo valora el uso que de su legado hacen los artistas jóvenes?
Les pediría a muchos de esos jóvenes creadores de música electrónica que aprendieran a hablar con sus propias palabras; que dejaran de tartamudear y mostraran al mundo que tienen nociones propias a expresar. Desprecio la música encaminada a recrear o reforzar estados de desconexión de la realidad. Usar la música como una droga es un insulto a la inteligencia del ser humano y un desprecio a la naturaleza de la música. Asímismo, no acepto la música elaborada como mero producto comercial al servicio de intereses mercantiles. En cualquier caso, mi relación con los nuevos artistas, ya trabajen en el campo de la electrónica o en el del pop y el rock, es del todo cordial y fluída; siempre que ambas partes entiendan que la autocrítica es necesaria. A nivel artístico podemos comunicarnos con facilidad y establecer un discurso que nos sirva para analizar nuestros propios trabajos. Pero hay algo que jamás compartiremos, nuestra visión de la disciplina y del método de trabajo. Muy pocos serían capaces de encerrarse meses, hasta años, en un estudio a analizar su nueva obra sin importarle lo más mínimo si iba a ser vendible o no. El mercado, la parte de negocio que ensucia la creación musical, es algo que desprecio enormemente y que creo que incapacita al artista para crear con la libertad que sería deseable.

www.stockhausen.org

Texto: Roger Estrada
Publicado en Amadeus (2002)